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Ficções de paternidade em dois
filmes de fim de século; The Truman Show e Central
do Brasil
Eva Paulino Bueno,
Mukogawa Women's University, Japan
Embora filmes brasileiros atraiam em geral pouca atenção
nos Estados Unidos, é interessante observar que Central
do Brasil de 1998 (dirigido por Walter Salles Jr), recebeu
tanta atenção que a atriz principal do filme, a
veterana Fernanda Montenegro, foi nomeada para o Oscar de melhor
atriz. Para os propósitos desta discussão, é
também pertinente notar que 1998 foi também o ano
em que Truman Show chegou às telas norte americanas.
Tanto Central do Brasil como Truman Show podem
ser vistos como uma discussão respectivamente do Brasil
das classes pobres e Seahaven, uma representação
da sociedade americana na cidadezinha artificialmente criada
para ser residência de Truman Burbank. Naturalmente, embora
em nehum momento a narrativa de The Truman Show diga claramente
que sua localização ocorre no território
nacional dos Estados Unidos, não precisamos de um grande
esforço de imaginação para ver o espaço
de Seahaven funciona como uma projeção da realidade
daquele país; afinal, as pessoas falam inglês americano,
vivem em casas de reconhecível arquitetura americana,
e se vestem, comem, trabalham, dentro de padrões visivelmente
americanos. Truman Show toma estas realidades visíveis
e as leva às suas útimas conseqüências,
nas quais a vida de Truman é completamente cercada por
câmeras, atores e atrizes fazendo diversas situações,
inclusive as mais íntimas e familiares, vivendo situações
arranjadas, manipuladas por Christof, o criador e diretor de
Truman e de seu mundo. Christof não é nem "Big
Brother," nem "Uncle Sam," mas o todo poderoso
criador, pai, e, como o nome sugere, sua funcão está
relacionada com a figura masculina máxima da religião
cristã, Jesus Cristo. Em Central do Brasil, por
outro lado, a vida dos personagens é decididamente low
tech: não há computadores, e não há
câmeras. A fala dos personagens não segue nenhum
script ditado através de microfones instalados nos seus
ouvidos. No mundo extraordinariamente organizado de Truman, não
há lugar para improvisaçõeso sistema (personificado
em Christof) se encarrega de tudo. Para Charles Taylor, da revista
eletrônica Salon, há momentos em The Truman Show
em que o filme se transforma em "the anti-"It's a Wonderful
Life,' a parody of the repressive ideal of small-town America
as nirvana that Ronald Reagan reintroduced into American life
and that has never really gone away." Já no mundo
de Central do Brasil, os personagens vão seguindo,
esbarrando em obstáculos, tentando vencê-los, sem
obter nenhuma ajuda oficial, ou do sistema político que
governa o país. Qualquer semelhança com o Brasil
não é mera coincidência.
Dentro desta visão, a possibilidade de encarar os dois
filmes como alegorias nacionais é bastante tentadora,
embora esta linha de raciocínio tenha sido severamente
criticada recentemente. O artigo de Lúcia Nagib, "Tendências
do cinema brasileiro atual" faz uma excelente revisão
do discurso "alegorista," e conclui que "Hoje,
mais do que nunca, tais teorias [especialmente a defendida por
Fredric Jameson e duramente criticada por vários scholars]
teriam pouca utilidade para explicar a situação
do cinema brasileiro" (21). Nagib compara varios textos
da cinematografia brasileira, tanto a atual como a canônica
(do Cinema Novo e Cinema marginal), e alega que o cinema brasileiro
atual, embora mostre interesse pelo país, "não
reflete mais posições nacionalísticas"
(21). Mais adiante no artigo, a própria Nagib pergunta
como é concebível "um nacional sem nacionalismo"
(23). Para Nagib, como ela esclarece em seguida, o que diferencia
o cinema brasileiro atual, e Central do Brasil aparece
como exemplo privilegiado desta nova corrente, reflete o fato
de que:
Os cineastas de hoje, muito menos ambiciosos que os do passado
(ninguém aspira a uma revolução ou à
inauguração de uma nova arte), parecem estar simplesmente
observando e registrando uma população em geral
excluída dos meios culturais (da clase alta e/ou intelectualizada),
deixando-a expressar-se a seu modo. Neste processo, o
desejo de denúncia de antigamente dá lugar a uma
atitude respeitosa com relação à cultura
popular, uma atitude não política, mas politicamente
correta. (23) (itálicos meus)
Várias atitudes reveladas por Nagib neste texto sugerem
interessantes e produtivas linhas de reflexão não
somente para o caso do filme brasileiro, Central do Brasil,
mas também de Truman Show, afinal um texto produzido bem
longe do Brasil política, geográfica e culturalmente.
Tomando inicialmente a sua afirmação que as teorias
alegorizantes já não têm mais uso no cinema
brasileiro atual, parece claro que Nagib se coloca dentro de
uma vanguarda intelectual brasileira que está extremamente
bem informada dos desenvolvimentos e novas correntes críticas
em outros países, especialmente nos Estados Unidos. É
interessante observar que como as teorias de Jameson foram criticadas
imediatamente por Aijaz Ahmad,[1] os intelectuais brasileiros
imediatamente tomaram a teoria de Jameson e sua crítica
ao mesmo tempo, e isto provocou a rejeição imediata
de qualquer idéia de um texto poder funcionar como alegoria
nacional, como se isso fosse terrivelmente "demodê,"
"cafona." No entanto, embora enraizada nos últimos
desenvolvimentos da crítica, esta rejeição
imediata provoca certa incerteza, e daí vemos a continuação
da explicação de Nagib, que nos informa que as
classes intelectualizadas (urbanas? localizadas no sudeste brasileiro?),
ainda sentem um "deslumbramento" pelo "diferente"
representado pelo nordeste brasileiro. Mas como qualquer atitude
"política" pode ser lida como "alegorizante,"
Nagib conclui que o texto cinematográfico brasileiro atual
não expressa "uma atitude política, mas politicamente
correta." O que parece claro, de todas formas, é
que qualquer atitude que pareça envolver-se com tendências
"nacionalistas" poderia correr o risco de transformar-se
na agora fora de moda "alegoria." [2]
Realmente, de acordo com esta leitura de Nagib, parece que os
termos "nacionalismo" e "alegoria" vão
de braços dados, e, ao que tudo indica, são males
a ser evitados. No entanto, em Exotic Nations, depois
de fazer um estudo de alguns dos mesmos textos teóricos
que Nagib menciona (especialmente Jameson's), Renata Wasserman
sugere uma outra possibilidade para o estudo de romances, que
cremos seja cabível aqui neste contexto de análise
de textos fílmicos. Wasserman sustenta que:
it may be useful to speak not of allegorical novels but of
allegorical readings. When the literature of nationality calls
itself a representative of national identity and declares its
aim to be the creation of the cultural equivalent of political
independence, it invites an allegorical reading. (7) (itálico
meu)
Nesta medida, uma leitura de Central do Brasil como
uma alegoria nacional não elimina a possibilidade de que
o mesmo texto seja visto de outras maneiras. O que é possível,
neste caso, já que este estudo analisa tanto o filme brasileiro
como o filme americano The Truman Show, é
colocar ambos como textos híbridos, produtos de uma filmografia
que já acontece depois da discussão da questão
da alegoria nacional, mas que, da mesma forma, propõe
releituras de espaços políticos e ideológicos
que funcionam como um espaço nacional. Neste caso, tanto
Central do Brasil como The Truman Show fazem uma
crítica do nacional através da busca ao paicomo
pessoa histórica e como um princípio originário--que
é empreendida pelos personagens principais nos dois filmes.
As diferenças nos dois textos são pronunciadas,
mas as semelhanças também nos levam a crer que
uma leitura de ambos, juntos, pode levar ao esclarecimento de
alguns pontos relativos a questões culturais e ideológicas
nos dois países.
Este estudo se centra, então, num entendimento a priori
de que tanto Central do Brasil como The Truman Show
podem ser lidos de outras maneiras. Aqui, no entanto, interessa
como o texto nacional se mistura às figuras paternas,
entendida em níveis humanos e divinos, e como a ausência
da mãeou a manipulação desta ausênciatermina
por constituir-se fator de importância no quadro psicológico
dos personagens e do ideológico dos filmes. Em ambos casos,
em maneiras distintas, há a tentativa, pelos dois personagens
principais, da construção de uma memória.
Para Josué, o menino órfão de Central
do Brasil, esta construção se faz de
sua tentativa de re-compor o retrato que sua mão lhe havia
desenhado de seu pai: um homem chamado Jesus, que fazia "mesa,
cadeira, banco, tudo de madeira." Já para Truman,
a memória é uma coletânea de fragmentos visuais
(fotos do álbum de família) de fragmentos orais
(histórias transmitidas pela mãe), e de pedaços
de sua própria memória, especialmente as relacionadas
à "morte" de seu pai. O que ele não sabe,
e que vai ser revelado no fim do filme, seu "pai" é
Christof, que fez o mundo em que ele habita, e controla todas
as ocasiões e pessoas deste mundo. Para ambos heróis,
o encontro com o paio eixo do sistema patriarcalé o momento
em que eles afinal compreendem como eles se situam dentro deste
mesmo sistema. Mas, como Slavoz Zizek nos lembra em The Metasteses
of Enjoyment, a crítica usual do patriarcado fatalmente
ignora o fato de que há dois padres. Zizek explica:
On the one hand there is the oedipal father: the symbolic-dead
father, Name-of-the-Father, the father of Law who does not enjoy,
who ignores the dimension of enjoyment; on the other hand there
is the "primordial" father, the obscene, superego anal
figure that is real-alive, the "Master of Enjoyment."
(206)
Zizek continua expondo que, na arena política, esta
oposição coinciden com aquela entre o "Master"
tradicional e o moderno líder totalitário. Para
ele, hoje "'primordial fathers' abound in 'totalitarian
political movements'" (206). No caso tanto de The Truman
Show como de Central do Brasil, esta tensão
entre os dois pais está presente em diferentes graus.
QUESTÕES DE GENEALOGIA
Central do Brasil faz parte de uma linha de filmes
brasileiros que acompanham a trajetória dos personagens
pelos caminhos do país, e, durante este processo, alinhavam
comentários sobre a história, a política
do tempo, e práticas culturais. Para mencionar somente
dois exemplos mais conhecidos, temos Macunaíma cuja
narrativa segue o "herói de nenhum caráter"
desde a floresta até a cidade grande, onde ele luta, derrota
o gigante, tem muitas aventuras, e finalmente retorna à
floresta [3]; e Bye- Bye Brasil que segue uma troupe de
artistas pelo país, fazendo o trajeto em geral seguido
pelos nordestinos escorraçados pela seca. The Truman
Show, por sua vez, também participa de uma série
na qual os Estados Unidosenquanto espaço ideológico
por excelênciasão representados; podemos lembrar,
entre outros, os filmes que apresentam a formação
do país sob ângulos diversos (inclusive racistas),
tais como Assim caminha a humanidade, Um homem chamado
Cavalo, E o vento levou, e, entre os mais recentes,
destaco o filme de Spike Lee, Do the Right Thing, no qual
autoridade, hegemonia, e alianças políticas e raciais
são analisadas dentro dos problemas apresentados em um
bairro em Nova Iorque. [4] Como se vê, tanto The Truman
Show como Central do Brasil estão em excelente
companhia. O que os torna companheiros ideais nesta discussão
é que ambos sugerem uma ligação a fatores
extra-cinematográficos.
O final do século XX, tão imiscuído com
ansiedades devido ao fim do milênio, figura como um ponto
importante de indagações sobre não somente
o significado da vida, mas especialmente sobre o princípio,
a fonte da vida. No caso de The Truman Show, o nascimento
do bebê Truman acontece em um ambiente totalmente tecnologizado.
O nascimento do menino Josué, de Central do Brasil,
por sua vez, é deixado em névoas até o fim
do filme, quando os irmãos revelam que a mãe de
Josué saíra do nordeste "com um filho na barriga."
Não sabemos, no entanto, nem onde Josué nasceu,
nem em que condições se deu o nascimento, exceto
que certamente ocorreu em condições de extrema
pobreza. Desta forma, embora em cada filme a origem dos dois
personagens principais seja diferente, nos dois casos a narrativa
insinua a casualidade do nascimento. Os dois poderiam ter
nascido em outras condições, e então
a história de suas vidas teria sido diferente. Em um caso,
a presença da tecnologia determinou a "escolha"
de Truman. Em outro, a total ausência de tecnologia e comunicação
determina que Josué saia em busca do pai que nunca viu.
Tanto Josué como Truman, dois inocentes, continuam cegamente,
desconhecendo o "plano maior," ou a "linha da
história," e atravessam espaço físico
(espaço geográfico do Brasil, e o mar que circunda
Seahaven, respectivamente) e emocional para chegarem ao fim da
narrativa em posse de um auto-conhecimento que lhes permitirá
nortear suas vidas daquele ponto em diante. Para Josué,
nenhuma ajuda veio "do alto," enquanto que para Truman,
literalmente o que veio do alto foram mentiras, repressão,
obstáculos, sofrimento, tudo para impedir que ele "crescesse"
e assumisse uma posição madura e consciente.
Estas ansiedades reveladas pelos dois filmes refletem o medo,
de duas possibilidades igualmente estarrecedoras. Se por um lado
a figura de um "pai divino," criador e destruidor nos
modelos bíblicos poderia estar marcando este momento para
o ajuste de contas final, por outro lado, os tecnofílicos
mantinham que um mal funcionamento de computadores na passagem
do ano 1999 ao ano 2000 significaria a destruição
do planeta. Em muitos paíseso Brasil e os Estados Unidos
incluídosuma parte da população imaginava
que a passagem de um milênio a outro levaria a um "fim
do mundo" por uma razão ou outra. É possível
ler tanto Central do Brasil como The Truman Show como
reflexões desta ansiedade finisecular, deste medo do aniquilamento
total, da possibilidade do apocalipse. Assim, os dois filmes
podem ser vistos não somente como alegorias nacionais,
mas como alegorias da cultura cristã, repleta de seus
símbolos masculinos de poder, de punição
e recompensa.
De fato, tanto The Truman Show como Central
do Brasil colocam fundamental importância na busca
que dois seres do sexo masculinoum homem e um meninofazem de
seu pai. Josué, de Central do Brasil, parte em
busca do pai porque tal busca havia como que sido escrita
nele pela mãe. A busca empreendida por Josué é
cheia de impecilhos, mas é "abençoada,"
já que vários personagensDora, Irene, o motorista
de caminhãoajudam o menino nesta empreitada. Já
em The Truman Show, a busca de Truman é feita contra
tudo e contra todos, especialmente contra os desejos expressos
daquele que, do alto da abóbada celeste de Seahaven, controla
toda a sua vida. Na parte mais dramática do filme, quando
Truman se encontra em um barquinho, lutando por sua vida na intempérie
provocada por Christof para puni-lo, a figura de Truman transcende
sua individualidade e alude claramente a outros homens, marinheiros
reais e fictícios, desde o Capital Ahab criado por Herman
Melville, a Cristóvão Colombo, que enfrentou mares
e muitos perigos para descobrir a América. (Observe-se
que o pequeno barco em que Truman se aventura no mar que cerca
Seahaven seja chamado "Santa Maria.") Não é
de se admirar que, em The Truman Show, o personagem principal
tem pelo menos três "pais" humanos: "Dad"o
ator que representa seu pai, Christofo criador do programa e
"dono" de Truman, e o pai biológico, do qual
não sabemos nada. Ademais, há também o último
pai,"God, o qual é invocado por Sylvia no fim da
história, quando Truman parece estar sendo convencido
pelas palavras de Christof para ficar em Seahaven. O menino Josué
de Central do Brasil, por sua vez, tem somente um pai,
o qual ele nunca viu, mas de quem tem fartas referências
dadas por sua mãe. Mais tarde, como se vê no filme,
Josué encontra outras figuras paternas, as quais vão
sofrendo modificações e assumindo posições
adequadas às circunstâncias.
Em The Truman Show um close-up de Christof, falando com
a câmera, como se fosse um documentário, abre a
narrativa. Nesta cena, Christof dá a razão do show,
e ao mesmo tempo oferece uma crítica à idéia
de arte como artifício, "We've become bored with
watching actors give us phony emotions. We're tired of pyrotechnics
and special effects. While the world he inhabits is in some aspects
conterfeit, there is nothing fake about Truman himself."
Em outras palavras: Christof não aceita que outros produzam
efeitos especiais e emoções falsas, mas as que
ele coloca na vida de Truman, para "espremer" emoções
reais dele são aceitáveis. O seu direito de controle
sobre a narração dessas emoções vendidas
em forma de imagens televisivas, e da vida mesma de Truman, não
estão em discussão. Seu engano de Truman, cuja
vida ele sente que possui, para ele não é uma questão
de controle puro e simples. Como ele tenta explicar nos últimos
momentos do filme, este mundo que ele criou explusivamente para
Truman, Seahaven, é um mundo melhor que o mundo for a
da redoma. O controle seria então uma forma superior de
generosidade para com a criatura Truman, que ele quer manter
longe dos perigos reais do "mundo real."
Central do Brasil, por sua vez, começa com uma
tomada a meia distância, mostrando pessoas saindo de um
trem. O olho da câmera está "centrado"
na altura dos quadris das pessoa, apontando para o sexo, sugerindo
o que realmente vemos com o primeiro close-up mostrando uma mulher
falando de seu amor por um homem. Em seguida, seguem-se vários
closes de pessoas que anunciam seu nome e sua procedência,
ou que revelam seus sentimentos, em forma melodramática,
para a câmera.[5] Aqui é importante que estas pessoastodas
parecem ser transeuntes reais entrevistados na estação
Central do Brasilrevelam sua origem, seus sotaques, a esta câmera-olho
que as decodifica, anota, arquiva. [6] Logo em seguida, a narrativa
esclarece que estas pessoas estão falando com uma mulher,
Dora, que escreve cartas para estes analfabetos. Então,
de início, se vê que o "princípio organizador,"
este olho eletrônico, embora compreenda este pan-Brasil
que chega à sua presença para ser codificadocomo
em um censoé realmente uma agente de controle que, embora
participe da "brasilidade" dos que se apresentam diante
dela, ao mesmo tempo se coloca for a de seu círculo, porque
ela sabe escrever. Neste caso, já que a história
se passa inicialmente na infernal Central do Brasil, a estação
central de trens da cidade do Rio de Janeiro, Dora, a ex-professora
primária que agora escreve as cartas que lhes são
ditadas pelos analfabetos ancorados no Rio de Janeiro, o controle
é de outra natureza. Aqui, Dora não tem qualquer
possibilidade de determinar os vizinhos, os empregos, os amigos,
os amores daqueles que lhe pagam para escrever. Isto é:
ela não pode determinar o passado. Mas, porque ela não
envia as cartas que as pessoas ditame pelas quais lhe pagamDora
está efetivamente intervindo na vida dessas pessoas por
atos conscientes de omissão. Mas por que ela não
manda as cartas?
Neste ponto, é interessante comparar os sistemas de organização
social apresentados por esses dois filmes. Em The Truman Show,
todos os personagens são marionetes cujos cordões
se encontram enfeixados nas mãos da figura paterna por
excelência, Christof, que também assume as posições
de "estado," "presidente," e, como vemos
nas últimas seqüências do filme, "deus,"
que decide tempestades, vida e morte. As pessoas todas relacionadas
com Seahaven seguem seus comandos. Em Central do Brasil,
o primeiro símbolo de poder é Dora, mas há
outros. Um desses está representado pelo serviço
de correios. Outro, está representado pelos brutamontes
que controlam a Central do Brasil e o esquema de adoção
de crianças para extração de seus órgãos.
Finalmente, o último poder está representado por
uma série de figuras baseadas firmemente no panteão
masculino da igreja cristã. O processo de negociação,
rejeição ou aceitação desses poderes
estabelece a linha narrativa do filme, e aponta para o poder
maior, que pode ser visto tanto como um poder paterno como um
poder divino.
Inicialmente, devemos averiguar por que Dora não manda
as cartas que lhe são ditadas. Quando sua vizinha e amiga
Irene discute com Dora sobre as cartas, Dora diz que na realidade,
as pessoas que escrevem cartas de amor não sabem do que
estão falando. No caso das mulheres, especialmente, Dora
justifica o não envio das cartas porque as mulheres vão
ser novamente espancadas pelos seus maridos, namorados, ou amantes.
Ao tomar a iniciativa de não reatar os relacionamentos
de suas clientes com seus antigos amores, Dora pensa estar protegendo-as.
Não fica claro, na narrativa, se Dora teve problemas amorosos
no passado e por isso "lê" todas as missivas
como partes de sua mesma história. No entanto, como se
vê mais tarde, Dora interpreta o pai de Josué de
acordo com seu próprio pai, que era um bêbado irresponsável.
Na medida em que ela força esta interpretação
ao menino, ela está realmente fazendo uma transposição
de um pai na figura do outro. A outra razão que Dora dá
por não enviar as cartas é o sistema de correios,
que, ela diz, "é uma porcaria."
O sistema de correios e telégrafos funciona, em Central
do Brasil, como o representante do estado. Se o correio não
funciona, isto significa que o Brasilenquanto entidade política
e sistema de governo--não funciona. Este opinião
de Dora, ventilada já no início do filme, passa
a funcionar como a explicação visível para
várias ocorrências na história. Tomemos como
exemplo a situação no universo da estação
Central do Brasil, que é a nossa porta de entrada no Brasil.
A leipersonificada pelo negociante que controla o submundo da
estação--é comandada pelos mais fortes,
que executam o menino que rouba um objeto sem valor, ignoram
a situação das crianças abandonadas, ou
as tratam como pragas a serem varridas do lugar. Como o fuzilamento
do menino ladrão lembra o que acontece regularmente no
Rio de Janeiro, onde comerciantes mantêm seus esquadrões
encarregados de eliminar as crianças abandonadas, é
possível que Central do Brasil esteja também
sugerindo que estes mesmos esquadrões estão por
traz das negociações supostamente feitas com mercadores
de órgãos das crianças abandonadas. A lei
na estação Central do Brasil é a lei do
cão. Se a estação é uma metonímia
para o país, não é de surpeender que Dora
não confia no sistema político.
Que recurso resta então a Josué e a Dora, quando
eles se indispõem contra o "fiscal" da estação
que havia vendido Josué ao casal mercador de órgãos?
A fuga dos dois da insuportável Rio de Janeiro é
a única alternativa. Como se vê no desenvolvimento
da história, esta fuga, que se transforma em uma peregrinação
cada vez mais para dentro do Brasil, é também a
redenção dos dois personagens. Embora quando Dora
e o menino toman o ônibus a razão da viagem é
a busca do pai de Josué, Dora também acaba encontrando,
senão seu próprio pai, pelo menos o perdão
para seu próprio pai, e uma razão para mudar-se
definitivamente do Rio de Janeiro.
Em The Truman Show, Truman quer fazer uma viagem, sair
de Seahaven, mas é impedido, até o fim da história,
pelo seu "pai," Christof, que não quer que ele
descubra a realidade do seu mundo fictício (cuja extensão
nem mesmo quem assite o filme sabe, até o fim da história).
Mas Truman não quer sair para buscar o pai. O que ele
busca é, na superfície, uma mulherLauren/Sylviapor
quem se apaixonara nos tempos de faculdade. Embora ele desconheça
a verdade sobre a ficção de seu mundo, esta mulher
representa aquilo que lhe foi negado, porque ela representa o
princípio da liberdade, da livre escolha. A viagem que
Truman por fim faz somente o coloca diante do ponto "zero"
da sua peregrinação, a abertura na estrutura de
cimento que rodeia Seahaven. Em outras palavras, toda a sua luta
até o momento em que ele se depara com a porta abertaboca
negra aberta na brancura da superfície da parede que rodeia
Seahaveno coloca frente a frente com a compreensão que
ele tem que agora enfrentar o mundo "real." Mas que
"armas" Truman tem agora que ele sabe que tudo e todos
em sua vida, inclusive pai, mae e melhor amigo, eram falsos?
PAIS, MUITOS PAIS
Quando Dora e Josué finalmente tomam o ônibus no
Rio de Janeiro com destino a Bom Jesus, no estado de Pernambuco,
Josué começa a fazer uma verificação
dos homens no ônibus, para ver quem tem "cara de pai."
Ele aponta um homem, e pergunta a Dora se aquele tem cara de
pai. Ela diz que não, e aponta outro homem (um que está
lendo um jornal e rindo) e diz que este sim, tem "cara de
pai." O menino pede que ela explique, e ela atende: "o
pai é um palhaço na rua e um bicho em casa."
Logicamente, esta caracterização reflete o que
Dora sente pelo seu próprio pai, que abandonou sua mãe
e saiu em busca de uma mulher "táxi"que nunca
segue uma linha preestabelecida. Isto é, uma mulher como
a própria mãe de Josué, que abandonou a
"linha"representada pelo marido e pela vida assentada
no Nordestee veio ao Rio de Janeiro, por razões que nunca
se esclarecem na história.
E quanto à mãe de Truman? Se em The Truman Show
se vê que o paiou o espaço do paternoprolifera
como um jogo de espelhos, a narrativa não esclarece se
a mulher que atua como "mãe" de Truman é
realmente sua mãe bilógica ou se, como os demais
personagens, ela é simplesmente uma atriz contratada por
Christof para representar um papel. Quando Christof dá
uma entrevista ao extremamente subserviente "Mike,"
uma voz em "off" nos explica que Truman é produto
de uma gravidez indesejada, e que, entre muitos outros candidatos,
foi o único que"chegou no momento exato para o começo
da filmagem da história," e por isso foi o escolhido.
Nessa mera casualidade se apoia o destino. É como se Truman
fosse filho de uma chocadeira elétrica, um produto totalmente
artificial cujo destino é simplesmente habitar o mundo
criado por Christof e funcionar como inocente garoto propaganda
para os comerciantes que anunciam no show. Dentro da economia
capitalista que move os eixos de Seahaven, Truman é, então,
o produto ideal, cuja função e razão de
ser é a de vender outros produtos. E Josué, como
pode ser representado dentro da economia de Central do Brasil?
Certamente, Josué não vende um produto manufaturado.
Diferentemente de Truman, ele não é usado para
anunciar casas, geladeiras, nem máquinas de cortar grama.
Mas isso não quer dizer que o garoto não represente
um "produto" que a narrativa quer vender não
à "audiência" já que tal não
existe dentro da narrativa de Central do Brasil--mas
à audiência real do filme dentro do Brasil mesmo.
Este produtoquer queiramos ou não--é uma idéia
do Brasil, que desta vez, inversamente à narrativa de
Bye Bye Brasil, vai do Rio de Janeiro de volta ao Nordeste,
sugerindo assim a idéia de um retorno às origens.
Não é mera coincidência que a viagem de Josué
e Dora se faz em direção ao "sertão--"
que o filme representa como um espaço geralmente despovoado,
onde ainda se podem encontrar as amplas vistas que sugerem a
grandeza geográfica do país. Este "sertão"
é também onde as pessoas possuem forte religiosidade,
são geralmente analfabetas. [7] Aqui, a língua
escrita é um objeto estranhotal como a carta que o pai
de Josué mandou para o endereço dos filhos, em
busca da mulher. Aqui no sertão, um Brasil "puro,"
oral, e compassivo, espera tanto a amarga Dora como o inocente
Josué, que precisa tanto acreditar na existência
de seu pai. Neste sertão, cada um tem seu pai, e todos
podem contar com a proteção do "padrinho Cícero,"
protetor dos desamparados.[8]
Mas o pai de Josué não se encontra mais neste sertão.
Ele partiu em busca da mulher, e, por extensão, de Josué.
Embora ele não se encontre fisicamente presente, ele existe,
no entanto, como várias outras entidades. Esta figura
paterna se reflete em várias outras, cada uma representando
uma qualidade que o pai real temou tinha. O pai aparece na pessoa
do motorista de caminhão, que reparte a comida com a mulher
e o menino, e depois lhes dá uma carona em parte do caminho.
O pai continua na figura do Padre Cícero, diante do qual
Dora e Josué tiram uma foto. Mais tarde, o pai é
também representado pelos dois homens que moram nos endereços
que Dora e Josué buscam. Esta decepção final
é consolada pelo encontro dos dois irmãos mais
velhos, os quais, ainda não sabendo que o menino Josué
(que se apresenta como Geraldo) é seu irmão, o
recebem fraternalmente e o admitem em sua casa e em suas vidas.
Em outras palavras, o filme sugere que a perda do pai só
pode ser consolada com a admissão a uma comunidade de
irmãos.
Como podemos averiguar, até a escolha do nome do pai justifica
tal desenvolvimento da história. Senão vejamos:
o Jesus da bíblia, apesar de suas características
de líder, nunca é pai, mas filhofilho de Deus,
filho de Maria. Por isso, seu homônimo não aparece
em Central do Brasil como o pai de Josué, ou dos
outros dois irmãos. O que a narrativa faz, ao mesmo tempo
que se nega a mostrar Jesus como pai, é proliferar a figura
do irmão. Quem é o pai, então? Parece que,
já que Jesus é o filho, todos os demais são
filhos igualmente, do mesmo pai, o "Deus pai" cristão.
Aqui, convém lembrar, a figura do pai não pode
ser simplesmente resumida na metáfora do estado, ou do
sistema tecnológico, ou no aparato de repressão.
Lembrando Zizek, este pai ausente é também o pai
"primordial," de quem derivam todas as energias do
prazer.
Em The Truman Show, por outro lado, Truman passa quase
toda a narrativa sentindo a falta de seu paio que havia "morrido
afogado" por sua culpa. Em uma análise psicoanalítica
do filme, Sérgio Telles e Guilhermo Bigliani mantêm
que esta perda do paia morte do pai "provocada" por
Truman, que havia insistido em uma pescaria com seu "pai"sugere
uma leitura ligada ao complexo de Édipo, e que a história
da vida de Truman é, até um certo ponto, caracterizada
como uma psicose. Sem entrar nos méritos da discussão
psicológica, nos parece que para Truman a importância
da perda deste pai que ele crê verdadeiro, se torna mais
crucial quando ele começa a perceber o caráter
falso de sua vida, uma falsidade da qual, ele corretamente sente,
participam sua mulher e até sua mãe. É fato
que ele realmente vê na rua o homem/ator que representou
seu pai. Mas mesmo que tal ator não tivesse furado o esquema
de segurança e invadido o estúdio de Seahaven,
Truman teria "visto" o pai de qualquer maneira. É
como se o pai representasse o último nível, ou
o nível absoluto, do real.
Como diretor do show, e conhecedor das propensidades do caráter
de Truman, Christof resolve que é melhor deixar que o
ator que representou o pai na infância de Truman volte
a participar no show, caso contrário a importância
deste pai cresceria e adquiriria proporções idênticas
à que tem Loren/Sylvia. Em outras palavras, Christof precisa
que Truman acredite na realidade de sua vida, mesmo que para
isso ele tenha que inventar uma explicação de outras
maneiras incrível. [9] Da mesma forma, Josué também
precisa continuar acreditando na existência de seu paium
pai que faz cadeira, mesa, tudo de madeirapara poder suportar
as dificudades do caminho, a miséria e a fome. Mas o desejo
de conhecer o pai é, para Josué, um desejo sugerido
pela mãe, a qual queria, ela mesma, reencontrar o marido.
Está claro que não sabemos exatamente as circunstâncias
da vida de Josué com sua mãe, exceto que eram pobres.
Mas sabemos o que ela diz a Dora na primeira carta"O teu
filho quer te conhecer, Jesus." O desejo de Josué
por seu pai, então, vem de uma perda ocorrida antes mesmo
dele ter nascido. Como ele não teve a experiência
de realmente ter tido um pai, seu desejo pelo pai, a narrativa
sugere, vem inicialmente de for a. Isso não impede que
o menino, mesmo quando a instigadora do desejosua mãeestá
morta, que ele abandone o projeto de conhecer o pai. Josué
leva este desejo às últimas conseqüências.
É possível ver sua decisão de permanecer
na estação Central do Brasil depois do atropelamento
da mãe tanto como uma inevitabilidadejá que ele
não tinha mais para onde irmas também como uma
decisão de colocar-se sob os cuidados de Dora, a mãe
substituta, aquela que tinha os poderes "mágicos"
da escrita que o levariam para perto de seu pai. Dora para Josué,
e Loren para Truman personificam o meio através do qual
os heróishomenschegam ao seu destino.
INDO E VINDO
Os dois personagens dos filmes, Truman e Josué, têm
que fazer um esforço muito grande para deixar o seu espaço
inicial. Para Truman, a "bolha" representada pela artificial
Seahaven funciona como um útero do qual ele tem que sair
para poder "nascer" como indivíduo livre. Para
Josué, o espaço representado pela estação
Central do Brasil, embora seja um inferno, é ainda o único
espaço em que ele pode viver. Sair dali em busca do pai,
representa um esforço para nascer também. A diferença
é que Truman, para nascer, tem que deixar para trás
a "comunidade" de Seahavenfalsa, artificial, mas de
todas formas a única comunidade que ele conheceu em toda
sua vidae assumir sua individualidade. Quando, nas últimas
cenas, Truman escuta Christof explicando-lhe que o mundo "lá
for a" é pior que Seahaven, há a possibilidade
que ele resolva voltar e continuar sua vida como se o que ele
descobriu tenha sido somente uma fantasia paranóica passageira.
Por isso o filme nos mostra Sylvia diante de um aparelho de TV,
seguindo o diálogo ansiosamente, pedindo a Deus que ajude
a Truman. Quando Truman se volta e encara a câmera, faz
uma mesura e se despede dizendo "If I don't see you later,
have a good day, good afternoon and good night," Sylvia
suspira aliviada. A audiência suspira aliviada. O indivíduo
venceu o sistema. Truman é Don Quijote: lutou contra o
dragão e venceu. Agora, ele pode sair e receber sua recompensa,
a donzela Loren/Sylvia/Dulcinea. A aventura de Truman termina
com a rejeição não somente da sociedade
que o criou, mas também de seus pais. A narrativa defende,
então, o abandono do locus social e a busda da verdade
pessoal a todo custo. A realidade social está, em sua
base, corroída por falsidades. O verdadeiro herói
tem que começar de zero, sem ficções e sem
amarras.
Em Central do Brasil, há diferentes energias. Quando
Josué e Dora começam sua peregrinação
em direção à casa do pai, a única
direção que têm é dada pelo endereço
da carta da mãe de Josué. Mas um endereço
não é uma realidade fixa, como a narrativa demonstra.
Assim, quando Josué e Dora finalmente chegam à
primeira casa, o homem que se apresenta como pai naquela família
não é o pai de Josué. O sentimento de estranheza
que a mulher da casaa esposa do homemsente ao ver o menino Josué,
não é compartido com ele quando ele vê quem
ele pensa que é seu pai. O homem não é branco,
mas Josué não parece sentir que haja nada estranho
nisso. E não há. Ele poderia ser filho de um homem
negro, ou mulato. O que Josué quer é um pai. Por
isso ele fica desapontado quando o homem (também chamado
Jesus) diz que o Jesus que Dora e Josué procuram se mudou.
O menino e a mulher continuam a busca. O próximo "pai"
também não é o pai de Josué. Finalmente,
eles chegam a um conglomerado de casas, e procuram em um endereço.
Mas também aqui a busca é em vão. O pai
não se encontra mais aí. Josué e Dora confrontam
a realidade de centenas de casinhas iguais, tais quais homens
iguais, mas em só uma delas um dia habitou seu pai. O
pai não é um endereço, ou simpesmente um
ser do sexo feminino. O pai, em Central do Brasil, é
único.
Como visto acima, a cidadezinha construída para ser o
mundo de Truman, Seahaven, é um lugar onde tudo acontece
de acordo com um plano mestre determinado por Christof. Já
a cidadezinha onde Josué finalmente encontra seus irmãos,
embora pareça parece ter brotado no meio do sertão,
também obedece a um planotodas as casinhas são
iguais, como uma tomada panorâmica mostra. Este tipo de
"vila" é, na realidade, o que no Brasil são
chamadas de "casas populares", habitações
construídas pelo governo para acomodar os pobres que em
geral vivem nas periferias das cidades. Existe um plano para
este tipo de conglomerado, naturalmente: colocar os pobres o
mais longe possível dos ricos. É uma sociedade
também artificial, mas que é tomada pelos que são
nelas colocados, e transformada em artefato próprio, que
obedece a leis autóctones. É interessante lembrar
que o irmão mais velho, Josias, explica que a casa havia
sido abandonada pelos antigos moradores, e que eles haviam tomado
posse, e que agora esta era a sua casa assim como local de trabalho.
Aqui eles têm a marcenaria onde o segundo irmãoherdeiro
das habilidades do seu paiagora faz objetos de madeira. Aqui
também é o lugar onde Josué é iniciado
na arte da marcenaria, quando o segundo irmão toma suas
mãos e o ajuda a fazer um pião no torno.
É de fundamental importância que o primeiro objeto
"feito" por Josué é um pião. Como
lembramos, no início do filme, Josué acompanhava
sua mãe e segurava um pião de madeira. Mais tarde,
o fato que o pião caiu na beira da rua pode ser visto
como a razão pela qual Josué não foi atropelado
junto com sua mãe, porque ele parou para recolher o objeto
do meio fio. Este piãoobjeto que se move, que adquire
"vida própria" quando impulsionado pelo barbante
que o rodeia-- simboliza o pai ausente que, embora ausente, representa
o princípio do movimento, da mudança. Porque o
pião se move e provoca deslocamento de arventotambém
pode ser visto como uma metáfora para o pai divino que
deu vida a sua criatura Adão com um sopro. Por isso, quando
Josué aprende como fazer um pião, ele está
tomando como sua uma força que veio de seu pai através
de seu irmão marceneiro. Neste momento, sua viagem está
completa. Josué agora pode nascer como homem, como um
indivíduo, mas sempre funcionando dentro de uma sociedade
de irmãos. Nesta sociedade em que a hierarquia determinada
pela presença superior do paie conseqüentemente da
sua companheira, a mãenão há lugar para
Dora. Já a diminuição do poder de Dora se
anunciara no final da viagem, quando, depois do desmaio, Dora
desperta literalmente nos braços do menino. Nesta cena,
que é uma "pietá" invertidao filho ampara
a mãe desfalecidaJosué mostra ao mesmo tempo compaixão
e auto-suficiência. Agora ele é quem pode proteger
sua "mãe." Por isso, ela tem que partir. Sua
permanência na vida de Josué o levaria de volta
a um estágio de dependência a um sistema que ele,
após sua peregrinação, já superou.
Assim como Truman, Josué também transcendeu a necessidade
da mãe e do pai. Central do Brasil diferentemente
dos textos do Cinema Novo como os citados por Lucia Nagib-- nos
diz que a solução não pode vir de um sistema
paterno ou paternalista, muito menos de uma classe intelectualizada
urbana que dita ao povo (apresentados muitas vezes como "zombies")
soluções que vêm de fora. A solução
também não é a rejeição às
crenças populares e à cultura oral do Brasil. Pelo
contrário, como vemos quando Josias carinhosamente começa
a ensinar Josué os trocaletras do sertão, esta
herança oral é rica, divertida, e parte fundamental
da cultura do Brasil. Enfim, a solução, o filme
esclarece no fim, se baseia no apoio que irmãos dão
a irmãos. Quanto a Truman, o que lhe resta é começar
de novo, nem que seja sozinho. Se seu romance com Sylvia vai
a algum ponto, a narrativa não esclarece. Se Truman vai
ter uma profissão relacionada com seu trabalho anteriorvendedor
de seguros de vidatambém não se sabe. O que a narrativa
nos assegura é que Truman é um homem bom. No repertório
mítico americano, Truman"True Man", "Homem
Verdadeiro"como os peregrinos puritanos ingleses, atravessou
um oceano de perigos e desenbarcou em terra nova, onde ele poderá
construir sua própria "City on a Hill" que vai
ser fundamentalmente diferente daquela que ele deixou para trás.
Não importa que esta "City on a Hill"ou numa
bolhateoricamente represente tudo de melhor que o mundo capitalista
e tecnologizado pôde fabricar. Para Truman, Seahaven não
é suficiente, nem ideal.
Em outras palavras: Josué é o profeta de um mundo
novo, uma sociedade nova, mas para um a solução
se encontra numa fraternidade, numa sociedade em que irmãos
compartilham conhecimentos e experiência, enquanto que
para Truman a solução é a rejeição
total da sociedade como ele conhece. Ambas são mensagens
políticas. Talvez sejam utópicas. Mas as utopias,
mesmo quando não se realizam completamente, consolam e
inspiram. Às vezes, isto é o que de melhor um texto
fílmico pode contribuir para a sociedade de onde se origina.
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NOTAS
1. Jameson, Fredric. Third World Literature in the Era of
Multinational Capitalism." Social Text 15 (Fall 1986):
1-25., e Ahmad, Aijaz, "Jameson's Rhetoric of Otherness
and the `National Allegory." Social Text 17 (Fall
1987): 3-25.
2. Esta é, talvez, a nossa maior herança de
cultura periférica, dependente. Para uma discussão
extremamente desta situação, ver tanto Silviano
Santiago, Vale quanto pesa, como Roberto Schwarz, "As
idéias for a do lugar."
3. O filme Macunaíma é uma adaptação
do romance Macunaíma, de Mário de Andrade,
publicado em 1928.
4. Naturalmente, esta lista poderia incluir muitos outros
filmes, que provavelmente dependerão tanto da cultura
cinematográfica como do gosto de cada um. Os filmes que
aqui nomeio não excluem outros. Apenas representam outros
da mesma linha.
5. Nagib comenta que esta mulher é, na realidade, "a
ex-presidiária Socorro Nobre, a quem Walter Sallers já
dedicara um documentário" (24).
6. Se levarmos em consideração que estas pessoas
são reais, históricas, e não meras personagens
de ficção, isto colocaria a audiência de
Central do Brasil inconfortavelmente ligada à audiência
que, em The Truman Show, assiste a história de
Truman Burbank, compeltamente insensível a questões
tais como a fundamental imoralidade do que Christof está
fazendo com a vida de Truman em nome desta mesma audiência.
7. Nagib comenta que nesta linha nova de diretores do cinema
brasileiro, há uma tendência ao documentário
sem comentário das manifestações religiosas
do Brasil. No caso de Central do Brasil, nos parece que
a câmera procura manter-se o mais neutra possível,
tentando prender-se especialmente nas figuras de Dora e Josué.
No entanto, quando Dora leva Josué a um cruzeiro no alto
de um morro e diz ao menino que amarre o lencinho de sua mãe
na cruz, é possível ver que, assim como Dora, também
o diretor do filme se emociona diante deste pedestal no meio
da solidão agreste, com suas vistas panorâmicas.
8. O Padre Cíceroou "padrinho Ciço,"
como ele é comumente chamado no sertãofoi uma importante
figura política e eclesiástica no nordeste brasileiro
no princípio do século XX. Depois de sua morte,
ele continuou como o "padrinho" a quem os pobres dirigem
suas orações e pedidos.
9. Explicação que, por sinal, é a semelhante
à quela dada à audiência da telenovela "Dallas"
quando um ator que havia decidido sair do show resolveu voltar,
e todos os episódios que haviam passado desde sua "morte"
são apresentados ao público como um sonho.
BIBLIOGRAPHY
Ahmad, Aijaz, "Jameson's Rhetoric of Otherness and the `National
Allegory." Social
Text 17 (Fall 1987): 3-25.
Jameson, Fredric. Third World Literature in the Era of Multinational
Capitalism." Social
Text 15 (Fall 1986): 1-25.
Nagib, Lúcia. "Tendências do Cinema Brasileiro
Atual." Studies in Latin American
Popular Culture 18 (1999): 19-32.
Santiago, Silviano. Vale quanto pesa. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1982.
Schwarz, Roberto. "As idéias for a do lugar."
Ao vencedor as batatas; forma literária e processo
social nos inícios do romance brasileiro. São
Paulo: Duas Cidades, 1977: 13-28.
Taylor, Charles. "The Boy in the (Celluloid) Bubble."
Salon. June 5, 1998.
Telles, Sérgio, Bigliani, Guillermo. "Psychoanalytic
Review of `The Truman Show'".
Psyche Matters. http://www.psychematters.com/papers/telles.htm
Wasserman, Renata. Exotic Nations. Literature and Cultural
Identity in the United States
and Brazil, 1830-1930. Ithaca: Cornell University Press,
1994.
Zizek, Slavoz. The Metasteses of Enjoyment. Six Essays on
Woman and Causality. London: Verso, 1994.
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